სამყაროთა ნგრევისა და შენების დოკუმენტირება

ინტერვიუ ითარგმნა 2022 წელს, საქართველოსა ეროვნული კინემატოგრფიის ცენტრის ჟურნალისათვის -"კინ-O". ჟურნალი აღარ დაიბეჭდა.

ფრაგმენტები მაიკლ ბერის წიგნიდან „ძია ჯანკე ძია ჯანკეს შესახებ“ (Jia Zhangke on Jia Zhangke), 2022

თარგმნა და კომენტარები დაურთო დავით დავითიანმა

ბუნებრივია, არიან რეჟისორები, რომლებიც თავიანთ შემოქმედებაში რეალობას უგულებელყოფენ. მაგრამ ჩემი ესთეტიკა და მიზნები ამის საშუალებას არ მაძლევს - რეალობას ვერასდროს გავექცევი.

თქვენს პირველ სამ ფილმს ხშირად მოიხსენიებენ, როგორც „მშობლიური ქალაქის ტრილოგიას“, თქვენი მშობლიური ქალაქი ფენიანი შანსის პროვინციაში გადაღების მთავარი ადგილია ფილმებში: „სიაო ვუ/ჯიბის ქურდი“ (Xiao Wu, 1997) და „პლატფორმა“ (2000). ქალაქი ჩნდება თქვენს შემდგომ ფილმებშიც, როგორებიცაა „მთებიც შეიძლება დაშორდნენ“ (Mountains May Depart, 2015), „ფენიანი“ (2014). მოდით, დავიწყოთ “Gu xiang”, იგივე „მშობლიური ქალაქის“ კონცეფციით. შეგიძლიათ, აღწეროთ თქვენი ბავშვობის გამოცდილება, როდესაც ფენიანში იზრდებოდით? და რას ნიშნავდა თქვენთვის „მშობლიური ქალაქის“ კონცეფცია თქვენი კარიერის განმავლობაში?

მამაჩემის ოჯახი ყოველთვის პროვინციაში ცხოვრობდა, ამიტომ მამას ყველა ნათესავი ტაიუანში ცხოვრობს. მეორე მხრივ, დედაჩემი სოფლად გაიზარდა და დედის მხრიდან ყველა ჩემი დეიდა და ბიძა დღემდე ცხოვრობს სოფელში, და ისინი ძირითადად გლეხები არიან. ასე რომ, როცა ბავშვობაში საზაფხულო არდადეგები მქონდა, ზაფხულის ნახევარს ტაიუანში ვატარებდი მამიდაჩემის ოჯახთან ერთად, სადაც ჩოგბურთს ვთამაშობდით და კინოში დავდიოდით, ხოლო ზაფხულის მეორე ნახევარს - ქალაქგარეთ, დეიდაჩემის ოჯახთან ერთად, სადაც მთელ დროს ჩემს ბიძაშვილებთან ერთად ცხვრებს ვმწყემსავდი. ამგვარად, ისეთ პროვინციულ ქალაქში გაზრდა, როგორიც ფენიანია, მართლაც უნიკალური პერსპექტივის მომცემი აღმოჩნდა, აქ შემეძლო, გავცნობოდი როგორც სოფლის, ისე ქალაქის კულტურას.

როცა იქ ვიზრდებოდი, ხალხი საკმაოდ ღარიბი იყო და ქალაქის გარეთ სამოგზაუროდ არავინ დადიოდა. რა თქმა უნდა, მიზეზი ის იყო, რომ კულტურული რევოლუციის დროს და მის შემდგომ პერიოდში ადამიანებს ჯერ კიდევ არ ჰქონდათ თავისუფლება, ემოგზაურათ იქ, სადაც სურდათ. მახსოვს, დაახლოებით იმ პერიოდში მამაჩემი შანხაიში მიდიოდა; მისმა განყოფილებამ ის სამსახურის საშემსრულებლო გუნდისთვის მუსიკალური ინსტრუმენტების კომპლექტის შესაძენად გაუშვა. იმ დროს შანხაიში წასასვლელად ოფიციალური სარეკომენდაციო წერილი იყო საჭირო, წინააღმდეგ შემთხვევაში მატარებლის ბილეთის ყიდვის ან სასტუმროს დაჯავშნის უფლებასაც არ მოგცემდნენ. ამის გამო ფენიანზე ბავშვობიდან შემექმნა შთაბეჭდილება, როგორც განსაკუთრებით იზოლირებულ ადგილზე... ამ ყველაფერმა კი გარე სამყაროს შესახებ მრავალგვარი ფანტაზიები გამიღვიძა. „პლატფორმაში“ არის სცენები, სადაც გმირები რადიოს უსმენენ და ესმით ულან ბატორში ცივი ფრონტის შესახებ, რაც რეალურად ჩემი ბავშვობის მოგონებებიდან არის ამოღებული. როცა ბავშვი ვიყავი, წასასვლელი ნამდვილად არსად გვქონდა. მთელ მსოფლიოში ყველაზე შორეული ადგილი რომ წარმოვიდგინე, ეს იყო ულან ბატორი! მას შემდეგ, რაც „სიაო ვუ/ჯიბის ქურდი“ გადავიღე, რეალურად მქონდა გეგმაში მონღოლეთში ჩასვლა და ულან ბატორის ნახვა, მაგრამ მოგზაურობის გაუქმება სავიზო პრობლემის გამო მომიხდა.

1980-იანი წლების რეფორმების ეპოქაში [იგულისხმება მაო ძე დუნის სიკვდილისა და კულტურული რევოლუციის დასრულების შემდეგ ახალი ლიდერის მიერ გატარებული ეკონომიკური რეფორმების ეპოქა] მიღებული, ცხოვრებისეული სიახლეების მიმართ ჩვენ მიერ განცდილი შოკი კიდევ უფრო გააძლიერა ასეთ იზოლირებულ ადგილას გაზრდამ. ყოველთვის, როცა ჩემს მშობლიურ ქალაქზე ვსაუბრობ, საჭიროდ მიმაჩნია, დავუკავშირო ის უკიდურესი ცვლილებების პერიოდს. როდესაც საქმე ეხება რადიკალური ტრანსფორმაციის ეპოქას, უნდა დავიწყო მატერიალურ დონეზე მომხდარი ცვლილებებით, თუმცა, გარდა ამ გარეგანი ცვლილებებისა, იყო მკვეთრი ცვლილებები, რომლებიც სულიერ მხარეს შეეხო. რეფორმების ეპოქა მაშინ დაიწყო, როდესაც შვიდი ან რვა წლის ვიყავი და დაწყებითი სკოლის პირველ საფეხურებზე ვსწავლობდი. ...როდესაც იმ დროს ვიხსენებ, ყველაზე ღრმა შთაბეჭდილება ჩემზე მუდმივი შიმშილის გრძნობამ დატოვა. ეს იმიტომ მოხდა, რომ საკვები პროდუქტები კვლავ ცენტრალიზებულად ნაწილდებოდა იმის მიხედვით, თუ რამდენი ადამიანი იყო ოჯახში. ჩვენ ოთხსულიანი ოჯახი ვიყავით, ამიტომ ორ ზრდასრულ ადამიანს გარკვეული რაოდენობის ბრინჯი და ფქვილი ერგებოდა, მე და ჩემს დას კი - უფრო ნაკლები.

ცოტა ხნის შემდეგ ჩვენს ცხოვრებაში მოულოდნელად გამოჩნდა ყველა ის მატერიალური ობიექტი, რომელიც მანამდე შორეულ ფანტაზიად მოჩანდა - ტელევიზორები და სარეცხი მანქანები. ჩვენს ცხოვრებაში მსგავსი მატერიალური ცვლილება უაღრესად ამაღელვებელი იყო. როგორ შემიძლია, აღვწერო ეს მღელვარება? მახსოვს შოკი, როდესაც პირველად გავიგე, რა იყო სარეცხი მანქანა. დაახლოებით 1983-84 წლებში - სკოლაში გვაჩვენეს დოკუმენტური ფილმი სახელწოდებით "ერის ახალი სახე" (Zuguo xinmao) , რომელმაც იმ ეპოქის ახალი პროდუქტები და არქიტექტურა გაგვაცნო. ეს ეპიზოდი ეხებოდა შანხაის ქარხანას, რომელსაც ახალი დაწყებული ჰქონდა სარეცხი მანქანების წარმოება. იმ დროს, რაც ეკრანზე ვნახე, ძალიან შორს იყო ჩვენი რეალობისგან, მაგრამ ერთი-ორი წლის შემდეგ ჩემმა ოჯახმა სარეცხი მანქანა იყიდა! ერთ წამში ეკრანზე ნანახი რეალობად იქცა. გარდა ამისა, საზოგადოებამ დაიწყო სწრაფი განვითარება; მოულოდნელად გაჩნდა ყველა სახის ახალი პოპმუსიკა ჰონკონგიდან და ტაივანიდან.

პოპმუსიკაზე საუბრისას, პრაქტიკულად ყველა თქვენი ფილმი ხაზს უსვამს მუსიკის როლს ყოველდღიურ ცხოვრებაში, რომელიც ხშირად წარმოაჩენს სხვადასხვა საკითხს. ზოგჯერ მუსიკას შეუძლია, დროის მსვლელობა ასახოს ან პერსონაჟებს შორის გამოუთქმელი კომუნიკაციის საშუალებად იქცეს, სხვა დროს კი ერთგვარ კულტურულ აღმნიშვნელად გვევლინება. იქნება ეს კარაოკე, ოპერა, კანტოპოპი (კანტონური პოპ მუსიკა, Guangdong, იგივე canton - რეგიონი ჩინეთში), როკ-ენ-როლი, დახვეწილი მელოდია, რომელსაც პერსონაჟი ღიღინებს, ან თუნდაც სანთებელას დაკრული ელექტრონული მელოდია, მუსიკა თითქოს ყოველთვის არის თქვენს საქმიანობაში და იმის მიუხედავად, რომ თქვენ ამას ხშირად ძალიან ფაქიზად აკეთებთ, თხრობაში მუსიკას უზარმაზარი როლი ენიჭება.

მუსიკა ყოველთვის მიყვარდა. როცა ჯერ კიდევ კოლეჯში ვსწავლობდი. ერთხელ დავწერე ესე კინოთხრობისა და მუსიკის ურთიერთკავშირზე. ვგრძნობ, რომ მუსიკას მრავალფეროვანი სტრუქტურული ასპექტები გააჩნია, რომლებიც შეიძლება თხრობაში გამოიყენო. „სიაო ვუს“ გადაღების წინა წლებში ჩინეთში კარაოკე ძალიან პოპულარული გახდა. მეგობრებთან ერთად წავედი ჩემი მშობლიური ქალაქის კარაოკე კლუბში, სადაც ვნახეთ ბიჭი, რომელიც მარტო იდგა და სულ ერთსა და იმავე სიმღერებს მღეროდა. მას მართლაც საშინელი ხმა ჰქონდა; თავიდან გამაღიზიანებელი მეჩვენა, თუმცა შემდეგ უეცრად მივხვდი, რომ მისი სიმღერა ჩემთვის ძალიან ამაღელვებელი იყო. ამ გამოცდილებამ მაიძულა, პოპულარული კულტურისთვის ახლებურად შემეხედა. ასეთ ცივ და რთულ გარემოში [პოპკულტურა] თვითკომფორტს უზრუნველყოფს. სწორედ ამ გამოცდილებამ გადამაწყვეტინა კარაოკე სცენების ჩვენება „სიაო ვუში“.

კიდევ ერთი ფაქტორი არის ის, რომ მე 1970 წელს დავიბადე და ოთხმოციანი წლების დასაწყისში ჩამოყალიბების ხანაში ვიყავი, მაშინ როდესაც პოპმუსიკა ჩინეთში ფესვებს იდგამდა... მანამდე ჩინეთს ნამდვილად არ ჰქონდა რაიმე პოპკულტურა, რაზეც შეგვეძლო გვესაუბრა. რაც გვქონდა, იყო რევოლუციური ოპერები და სხვა მსგავსი რამ. ახლაც ნათლად მახსოვს, როდესაც პირველად მოვისმინე ტერეზა ტენგის მუსიკა. ეს ისეთივე გამოცდილება იყო, როგორც „პლატფორმაში“, სადაც პერსონაჟები არალეგალურ მოკლეტალღურ რადიოგადაცემებს უსმენდნენ ტაივანიდან. მაშინ ძალიან ახალგაზრდა ვიყავი და არ ვიცი, ასეთი რა იყო მის ხმაში, მაგრამ იმ დროს სრულიად დაჰიპნოზებული ვიყავი.

მოგვიანებით, როცა კოლეჯში წავედი და ეს ამბავი გამახსენდა, მივხვდი, რომ ტენგის მუსიკა უზარმაზარ ცვლილებას წარმოადგენდა ჩვენს კულტურულ თვალსაწიერში. ჩვენს რადიოებში ხომ მხოლოდ რევოლუციური სიმღერები ისმოდა. როდესაც ბავშვები ვიყავით, ყოველთვის ვმღეროდით: "ჩვენ ვართ კომუნიზმის მემკვიდრეები" ან "ჩვენ ვართ 80-იანი წლების ახალი თაობა" და "ჩვენ, მუშებს, ძალა გვაქვს", ყველგან იყო "ჩვენ" - კოლექტივი… როდესაც ტერეზა ტენგის მუსიკამ პირველად შემოაღწია ჩვენს პროვინციულ ქალაქში, პირველივე სიმღერას, რომელიც მოვისმინეთ, ერქვა "ღვინო ყავით", სადაც იყო სტრიქონი - "ღვინო ყავით, მე მინდა ჭიქა!" [იცინის] რომ ფიქრობ, ღვინოც და ყავაც კაპიტალისტური ფუფუნებაა, შემდეგ "მე"-ს დაამატებ და ეს იქცევა სიმღერად ინდივიდუალიზმზე! როდესაც მსგავს სიმღერებს „ჩვენ კომუნიზმის მემკვიდრეები ვართ“ -ს დაუყენებ გვერდით, ასეთ რადიკალურ დაპირისპირებას მიიღებ. მაგრამ სწორედ ამ ტიპის ახალმა მუსიკამ მოხიბლა ახალი თაობა.

ყველა ბავშვი, რომელიც ჩემზე ოდნავ უფროსი იყო, ქუჩაში მაგნიტოფონით დადიოდა და ამ პოპსიმღერებს უსმენდა. ეს ძალიან მოდური იყო. თქვენ შეგიძლიათ, რამდენიმე სცენა ნახოთ „პლატფორმიდან“, რომელიც სწორედ ამას ასახავს. ტერეზა ტენგის სიმღერები ყოველთვის „მეს“ ეხებოდა - ინდივიდს. ასე რომ, ჩემი თაობის ადამიანები მოულოდნელად „დაინფიცირდნენ“ ამ ძალიან პირადი ინდივიდუალური სამყაროთი. მანამდე ყველაფერი კოლექტიური იყო, ჩვენ ვცხოვრობდით კოლექტიურ საერთო საცხოვრებელში, ჩვენი მშობლები მუშაობდნენ კოლექტივის შემადგენლობაში და ჩვენი სკოლებიც ასე იყო მოწყობილი. ჩვენს საგანმანათლებლო სისტემაში ინდივიდი ერს ეკუთვნოდა და ჩვენ ყველანი კოლექტივის ნაწილი ვიყავით. მაგრამ 1980-იან წლებში ყველაფერი შეიცვალა და ყველაფერი პოპმუსიკით დაიწყო.

მუსიკის გარდა, ზოგადად პოპკულტურას წარმოუდგენელი ძალა აქვს თქვენს ფილმებში, მაგრამ ეს ძალა განმათავისუფლებელიც არის და ამავდროულად დესპოტურიც.

ბუნებრივია, რომ არსებობდეს ერთგვარი დესპოტური კომპონენტი. როდესაც უეცრად გაისმის ხმა, რომელიც ეუბნება ხალხს, რომ ყურადღება მიაქციონ პირად სურვილებს, აუცილებლად წარმოიქმნება მსგავსი ფენომენი. მაგალითად, აიღეთ მარტოობა. ეჭვი არ მეპარება, რომ სამოციან და სამოცდაათიან წლებში ჩინელები ხშირად ძალიან მარტოსულები იყვნენ, მაგრამ იმ დროს არ იცოდნენ, რას ნიშნავდა მარტოობა. მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ჩვენი გონება განთავისუფლდა და დავიწყეთ საკუთარი თავის, როგორც ინდივიდების აღქმა, დავიწყეთ ფროიდის, ნიცშეს, შოპენჰაუერის, დასავლური აზროვნებისა და ფილოსოფიის სხვა ფორმების კითხვა, დავიწყეთ საკუთარი თავის შეცნობა და ამას მოჰყვა ერთგვარი მარტოობა და სასოწარკვეთა. მაგრამ ეს ყველაფერი რეალურად ძალიან ბუნებრივი მოვლენაა.

…ეს იყო ასაკი, როდესაც ფარულად ვკითხულობდი ფროიდს და ვფიქრობდი სექსზე. ნაშუადღევამდე ათიოდე სასიყვარულო ლექსის დაწერა შემეძლო, „ბრეიქ დანსში“ ვვარჯიშობდი და რომანებს ვკითხულობდი. ეს იყო ეპოქა, როდესაც ჩვენი სხეული და აზრები გათავისუფლდა.

პირველად კინოთი როდის დაინტერესდით?

პირველად კინომ 1991 წელს დამაინტერესა. მაშინ უკვე ოცდაერთი წლის ვიყავი. სკოლის დამთავრების შემდეგ კოლეჯში ვერ ჩავაბარე, რადგან კარგი მოსწავლე არასდროს ვყოფილვარ. თუმცა, ჩემი მშობლები არ კარგავდნენ იმედს, რომ ოდესმე მაინც შევძლებდი კოლეჯის განათლების მიღებას. ჩემს მშობლიურ ქალაქ ფენიანში სოციალური მდგომარეობის გასაუმჯობესებლად ბევრი ადამიანი ხელოვნებას სწავლობდა. ასე რომ, წავედი პროვინციის დედაქალაქ ტაიიუანში და შანსის უნივერსიტეტში ხელოვნების მოსამზადებელ კურსზე დავიწყე სწავლა. იმავე წლის ერთ დღეს ჩვენი სამხატვრო სტუდიის გვერდით არსებულ კინოთეატრში მივედი. კინოთეატრს „Highway Movie Theater“ ერქვა - ეს რეალურად სოციალური თავშეყრის ადგილი იყო. იქ უამრავ ძველ ფილმს აჩვენებდნენ და ბილეთებიც ძალიან იაფი იყო, მხოლოდ რამდენიმე ცენტი შესასვლელად.

ფილმები უცხოური იყო თუ ჩინური?

ადგილობრივი ფილმები იყო. ნაშუადღევს კინოჩვენებაზე შევედი, აღმოჩნდა, რომ „ყვითელ დედამიწას“ აჩვენებდნენ. წარმოდგენაც არ მქონდა, ვინ იყო ჩენ კაიგე ან რა იყო ყვითელი დედამიწა, მაგრამ ამ ფილმმა ჩემი ცხოვრება შეცვალა. სწორედ „ყვითელი დედამიწის“ ნახვის შემდეგ გადავწყვიტე, რომ რეჟისორი გავმხდარიყავი და კინოთი ჩემი გატაცებაც მაშინ დაიწყო.

მოდით, ვისაუბროთ თქვენს რამდენიმე კოლაბორაციაზე... თქვენი შემოქმედებითი გუნდის კიდევ ერთი ძირითადი წევრია იუ ლიკ-ვაი. ბრწყინვალე ოპერატორი და რეჟისორი, იუს აქვს უნიკალური სტილი, რომელიც აერთიანებს ხისტ, ხელის კამერით გადაღებულ ნამუშევრებს, კრისტოფერ დოილის მსგავს გრძელ უწყვეტ კადრებს და ჰუ შაო-შიენის ნამუშევრების სულისკვეთებას. შეგიძლიათ, გვიამბოთ იუსთან თქვენს საქმიან ურთიერთობაზე?

ჩემი საქმიანი ურთიერთობა იუ ლიკ-ვაისთან დაიწყო ჰონგ-კონგში, ჰონგ-კონგის დამოუკიდებელ კინოფესტივალზე, როდესაც ვნახე მის მიერ გადაღებული დოკუმენტური ფილმი სახელწოდებით „ნეონის ქალღმერთები“ (Neon Goddesses, 1996). მისი კინემატოგრაფიული ხედვით აღფრთოვანებული ვიყავი და ვგრძნობდი, რომ ის ძალიან ახლოს იყო იმასთან, რასაც ჩემს ნამუშევრებში ვგეგმავდი... როგორც კი აღმოვაჩინეთ, რომ ორივე რობერ ბრესონის თაყვანისმცემლები ვიყავით, მაშინვე დავმეგობრდით. ჩინეთში ერთმა კრიტიკოსმა ჩვენი თანამშრომლობა აღწერა, როგორც იდეალური პარტნიორობა დანაშაულში. [იცინის] ერთ-ერთი მთავარი თვისება, რომელიც განასხვავებს ჩვენს საქმიან ურთიერთობას, არის ის, რომ ჩვენ ვართ არა მხოლოდ საქმიანი პარტნიორები, არამედ ძალიან ახლო მეგობრები...

ვფიქრობ, მთავარი საფუძველი იმაში მდგომარეობს, რომ კინოს შესახებ ჩვენი შეხედულებები საკმაოდ ახლოსაა ერთმანეთთან; მეტიც, რაც მთავარია, ჩვენ ერთნაირი კინოგემოვნება გვაქვს. მაგალითად, უამრავ ადამიანს უყვარს სანაპიროზე გადაღებული მზის ჩასვლის ფოტოები; ისინი ფიქრობენ, რომ ეს ძალიან ლამაზია. მაგრამ მე ყოველთვის მეზიზღებოდა ეს სურათები! ვერასოდეს ვიმუშავებდი ოპერატორთან, რომელსაც გადაუღია ასეთი ესთეტიზებული სურათები! საბოლოოდ, იუ ლიკ-ვაიში ვიპოვე ოპერატორი, რომელსაც ჩემსავით სძულდა მზის ლამაზი ჩასვლა.

საკმაოდ დრამატული ცვლილება იყო “ფლეშ ანიმაციების” ეპიზოდების ჩართვა ფილმში „მსოფლიო“ (The World, 2004). მახსოვს, როგორ შოკში ვიყავი, პირველად რომ ვნახე ეს მონაკვეთები, რადგან მათი ატმოსფერო რადიკალურად განსხვავდებოდა თავად ფილმისგან, ისევე როგორც თქვენი წინა ნამუშევრებისგან. თუმცა მოგვიანებით მივხვდი, რომ გარკვეულწილად ეს ეპიზოდები იდეალურად ჯდებოდა, რადგან წარმოადგენდა პერსონაჟების შინაგან სურვილებს, ერთგვარ ხელოვნურ, მობილური ტელეფონის ესკაპისტურ ციფრულ სამყაროს. რას გვეტყოდით ამ ანიმაციურ მონაკვეთებზე?

ჩინეთი, ფაქტობრივად, მუდმივი ტრანსფორმაციის მდგომარეობაშია, ასე რომ, მიუხედავად იმისა, რომ ეს ისტორია შთაგონებულია ხალხის ცხოვრებით, რომელიც ვითარდება აქ და ახლა, ფილმი ასახავს ამ ცვლილებებს დღევანდელ ატმოსფეროში. „მსოფლიოს“ საწყისი კონცეფციიდან გადაღების დაწყებამდე დროის პერიოდი ჩინეთში SARS-ის [2003 წელს გავრცელებული რესპირაციული ვირუსი, კორონა ვირუსის ტიპი] გავრცელებას დაემთხვა. ამ დრომდე ჩინეთის ეკონომიკა განსაცვიფრებელი სისწრაფით ვითარდებოდა და ფართოვდებოდა. კიდევ იყო ის, რომ ჩინეთში ინტერნეტი ახალგაზრდების ცხოვრების განუყოფელ ნაწილად იქცა. ისინი დიდ დროს უთმობდნენ ვირტუალურ ონლაინ თამაშებს. მოულოდნელად ახალგაზრდებმა აღმოაჩინეს, რომ ცხოვრობდნენ ორ - ვირტუალურ და რეალურ - სამყაროში. ფილმი ვითარდება მსოფლიო პარკში, რომელიც უკვე ერთგვარი ხელოვნური ფანტაზიის სივრცეა. მსოფლიო პარკში თქვენ გაქვთ მსოფლიოს ყველა ცნობილი ტურისტული ადგილის მინიატიურა: ეიფელის კოშკი, ტრიუმფალური თაღი, თეთრი სახლი, ყოველი მათგანი ღიაა ვიზიტორებისთვის. პარკის სლოგანია: „ნახე სამყარო პეკინიდან გაუსვლელად“. ასე რომ, როდესაც სცენარს ვწერდი, გადავწყვიტე, მსოფლიო პარკის ხელოვნური სამყაროს რეალური ატმოსფერო ინტერნეტის ხელოვნურ სამყაროსთან შემეთავსებინა და მათი გადაკვეთა მეჩვენებინა. ვგრძნობდი, რომ ამ კომბინაციამ მართლაც ასახა ახალი სიტუაცია, რომელშიც ბევრი ახალგაზრდა აღმოჩნდა, ისინი ორ განსხვავებულ სამყაროში ცხოვრობდნენ.

და როგორ გაჩნდა სცენარი?

„მსოფლიოს“ ისტორია შთაგონებული იყო ჩემი მომავალი მეუღლის, ჟაო ტაოს მიერ. ჟაო ტაო მოცეკვავეა, მან მითხრა, რომ სამხატვრო კოლეჯის დამთავრების შემდეგ მუშაობა დაიწყო შენჟენში არსებულ პარკ Window of the World-ში, რომელიც World Park-ის კიდევ ერთი ვერსიაა. თავიდან იქ ძალიან ბედნიერი იყო. შენჟენი ძალიან ლიბერალური და ღია ადგილია, პარკში შეგიძლიათ, ნახოთ მთელი სამყარო ყოველგვარი პასპორტის გარეშე. მაგრამ სულ რაღაც ორი-სამი თვის შემდეგ მან თავი უკიდურესად იმედგაცრუებულად და დისტანცირებულად იგრძნო. მას სხვადასხვა ადგილას უწევდა გამოსვლა ყოველ ერთ ან ორ საათში, მთელი წლის განმავლობაში კი ერთსა და იმავე ცეკვას მექანიკურად ასრულებდა. ასე რომ, ადგილი, რომელიც თავიდან მას უაღრესად ღია, გლობალურ და საერთაშორისო ფანტასტიკურ ადგილად ეჩვენა, უკიდურესად ჩაკეტილი და იზოლირებული კუთხე აღმოჩნდა. "სამყაროსა" და "პატარა კუთხის" ამ ურთიერთობამ მართლაც მომხიბლა და სცენარის დაწერის გზაზე დამაყენა.

სასაცილო ამბავი მაქვს სცენართან დაკავშირებით: „მსოფლიო“ პირველი სცენარი იყო, რომელიც კომპიუტერში დავწერე. ლეპტოპი ახალ ნაყიდი მქონდა და კომპიუტერზე წერაც მაშინ ვისწავლე. როგორც კი პირველ დრაფტს დავასრულებდი, ბელგიაში უნდა წავსულიყავი. იმის მიუხედავად, რომ კომპიუტერის გარკვეული საფუძვლები შევისწავლე, ჯერ კიდევ არ მესმოდა ჩემი ფაილების სარეზერვო ასლის შექმნის ან ფაილების საკუთარი თავისთვის მეილზე გაგზავნის მნიშვნელობა. საბოლოოდ, ბელგიაში ლეპტოპი დავკარგე! ისეთი დეპრესია დამეწყო, რომ მთელი დღე ჩემი სასტუმროს საწოლში გავატარე! [იცინის] წარმოდგენა არ მქონდა, ხელახლა როგორ დამეწერა მთელი ეს სცენარი. მხოლოდ რამდენიმეთვიანი შესვენების შემდეგ დავწერე! [იცინის] ვფიქრობ, ეს არის მთავარი გაკვეთილი, რომელიც ვირტუალური სამყაროსგან ვისწავლე! [იცინის]

თქვენ ახსენეთ ფილმის გადაღების ადგილი, პეკინის მსოფლიო პარკი, რომელიც მრავალნაირი ალეგორიული მნიშვნელობის მქონე ადგილია. როგორც ჩანს, თავად ფილმიც ეხმიანება ჩინურ საზოგადოებაში 2000-იანი წლების დასაწყისში გავრცელებულ ზოგიერთ საკვანძო სიტყვას - „გლობალიზაცია“, „მიგრანტი მუშები“, „კონსუმერიზმი“, „შანჟაი“ [ასლი, იაფფასიანი პატენტების მასობრივი წარმოება] და ა. შ.. რამდენად მნიშვნელოვანი იყო ეს საკვანძო სიტყვები სცენარზე მუშაობისა და ფილმის გადაღებისას?

მე ვცხოვრობ პეკინში და 2001 წელს შეტანილი წარმატებული განაცხადის შემდეგ, რომელიც 2008 წელს გასამართი ოლიმპიადის მასპინძლობას ეხებოდა, მთელი ქალაქი ღამის სამშენებლო ობიექტად იქცა და გაჩნდა მუშა-მიგრანტების დიდი ნაკადი ქალაქის ფარგლებს გარედან. „მსოფლიო“ მართლაც დაიწყო შორეული რეგიონებიდან ხალხის ქალაქში გადმოსახლების ფენომენით. რასაკვირველია, ეს ადამიანური ნაკადი ბევრად ადრეც თვალშისაცემი იყო - ასეა ფილმშიც „სიაო შანი მიდის შინ“ (Xiao Shan Going Home“), მაგრამ „მსოფლიოს“ პერიოდში ურბანული მოსახლეობა სწრაფად გაიზარდა, ქალაქში მოძრაობა გაუარესდა და ყველაფერი შეიცვალა.

SARS ასევე მნიშვნელოვანი ფაქტორი იყო, როდესაც მე სცენარს ვწერდი, რადგან SARS-ის კრიზისის ფონზე პეკინი თითქოს მიტოვებულ ქალაქად გადაიქცა. ერთ დღეს, როდესაც სასეირნოდ გავედი, ყურადღება მივაქციე რეკლამებს, რომლებსაც ყოველდღიურად უყურადღებოდ გვერდით ჩავუვლით ხოლმე. განსაკუთრებით შოკირებული ვიყავი უძრავი ქონების რეკლამებით: ისინი ყველა ახალ მშენებლობას რეკლამას უკეთებდნენ ისეთი სახელებით, როგორიცაა „რომაული ბაღები“ ან „ვანკუვერის ტყე“!

გამონაკლისის გარეშე, უძრავი ქონების ყველა ამ რეკლამას, რომელიც კერძო სახლებსა და ბინებს ყიდდა, სხვადასხვა საერთაშორისო ლოკაციების სახელი ერქვა. ისევე, როგორც World Park-ში, ეს იყო კიდევ ერთი ანარეკლი იმისა, რომ მოვიდა კონსუმერიზმის ეპოქა და მას მოჰყვა უკიდურესად რთული ფსიქოლოგიური მდგომარეობა, ჩვენი კულტურული თავდაჯერებულობის ცხადად დაქვეითების პარალელურად. ეს ყველაფერი გარე სამყაროსადმი ლტოლვაზე მიუთითებდა, მაგრამ მეორე მხრივ, რაღაც ძალიან უარყოფითსაც ასახავდა. მაგალითად, ავიღოთ ის ადგილი, სახელად „რომაული ბაღები“, რომელიც არც თუ ისე შორს იყო ადგილიდან, სადაც მე ვცხოვრობდი: ის ეზოიანი სახლებით სავსე ტრადიციული უბნის შუაგულში აშენდა. ჩემი დამოკიდებულება ამ ყველაფრის მიმართ საკმაოდ კომპლექსური იყო. მახსოვს, ერთ მომენტში ჩავიწერე შემდეგი კითხვა: "არის თუ არა გლობალიზაცია რეალურად ამერიკანიზაცია?" გლობალიზაციის ეპოქაში კულტურული თავდაჯერებულობის ეს კრიზისი ნათლად გავაცნობიერე. რატომღაც ის გადახლართული იყო კონსუმერიზმის კონცეფციასთან. ამ დროს ყველგან McDonald’s-ის და KFC-ის რესტორნები იყო, ერთ დღეს კი აღმოვაჩინე, რომ ჩემს დისშვილს დისკების თაროზე ჩინელი შემსრულებლის აღარცერთი ალბომი არ ჰქონდა - მისი ყველა დისკი ინგლისურ ენაზე იყო.

„მსოფლიო“ და „ნატურმორტი“ ავლენს ორ სრულიად განსხვავებულ სამყაროს. „მსოფლიოში“ ჩვენ ვხედავთ გლობალიზმის ვარიაციას ხელოვნური პარკის სახით, მაგრამ „ნატურმორტში“ თქვენ აშორებთ ამ მბზინავ ფასადს და რჩება, ფაქტობრივად, ნანგრევებში, ჩაძირვის ზღვარზე მყოფი ცარიელი, განდევნილი სამყარო. ამ ორი ფილმის პარალელურად ყურება წარმოუდგენლად მძლავრ ურთიერთდაპირისპირებას ქმნის. როგორ ასახავთ ამ საკმაოდ აბსურდულ დაპირისპირებას, სრულიად ხელოვნური „პლასტიკური გლობალური ქალაქის“ აშენებიდან ძველი ჩინური ისტორიული ქალაქის ჩაძირვამდე? „ნატურმორტის“ გადაღების დროს განზრახ ხომ არ ცდილობდით, გეჩვენებინათ „მსოფლიოს“ მიწისქვეშეთი?

იმ დროს, როცა „ნატურმორტს“ ვიღებდი, არ მიფიქრია მის ურთიერთობაზე „მსოფლიოსთან“, მაგრამ თქვენი შედარების მოსმენის შემდეგ, ეს მართლაც საკმაოდ საინტერესოა. [იცინის] იმის გამო, რომ მე შანსის მკვიდრი ვარ და მრავალი წლის განმავლობაში ვცხოვრობდი პეკინში, სამხრეთ-დასავლეთი ჩინეთი და მდინარე იანძის მიმდებარე ტერიტორია ჩემთვის ყოველთვის უცხო იყო. როცა სანსიას [ჩინ. სამი ხეობა. მსოფლიოში უდიდესი ჰიდროელექტროსადგური] აშენებდნენ, თავიდან არ ვაპირებდი რაიმეს გადაღებას, რაც ამ სადგურთან იყო დაკავშირებული, მიუხედავად იმისა, რომ ვიცოდი, რაც იქ ხდებოდა, ძალიან მნიშვნელოვანი იყო. ვინც იქ მიმიყვანა, იყო მხატვარი ლიუ სიაოდონი. ლიუ სიაოდონი რეგიონში წასვლას და ნახატების სერიის დახატვას აპირებდა. დიდი ხანია, მინდოდა ლიუს შესახებ დოკუმენტური ფილმის გადაღება, ამიტომ მას გავყევი, რაც ამ დოკუმენტური ფილმის (Dong) ნაწილს შეადგენდა. როგორც კი იქ აღმოვჩნდი და ნანგრევები დავინახე, სრულიად შოკირებული ვიყავი. ქალაქს, სადაც წავედი, ფენჯი (Fengjie) ერქვა; ეს არის უძველესი ქალაქი სამიათასწლიანი ისტორიით. როცა მივედი, ნგრევა უკვე დასასრულს უახლოვდებოდა. არ ყოფილა მძიმე ტექნიკა - მხოლოდ კაცები უროებით. შეიძლება გაგიკვირდეთ, თუ რატომ არ გამოიყენეს უბრალოდ მძიმე ტექნიკა ან ასაფეთქებელი ნივთიერებები. იმიტომ, რომ ყველა მასალის გადამუშავება უნდოდათ ხელახლა გამოსაყენებლად, იქნებოდა ეს აგური, ფოლადი თუ სხვა. ჩემი პირველი შთაბეჭდილებით ეს უცხოპლანეტელთა შემოსევის შედეგებს ჰგავდა! [იცინის] სრულიად სიურრეალისტური იყო. რაც უფრო მეტ დროს ვატარებდი იქ, უფრო მეტად თანავუგრძნობდი მუშებს, რომლებიც ამ ნანგრევებში მუშაობდნენ. ისინი წარმოუდგენელი ლტოლვითა და ენერგიით იყვნენ აღსავსე. იქ ზაფხულში ჩავედი, მუშებს კანი ერთიანად გაოფლილი და გაშავებული ჰქონდათ მწველი მზისა და ჭვარტლისგან.

მილიონზე მეტი ადამიანი გადასახლდება, სამ საუკუნეზე მეტი ისტორიის მქონე ქალაქი წაიშლება და მდინარის ქვეშ დაიმარხება. „ნატურმორტი“ ავლენს ინდივიდის უმწეობას სწრაფ ცვლილებასთან შეჯახებისას; ნაცვლად ამისა, ინდივიდს უბრალოდ განზე გაწევენ და მოაშორებენ. რისი გაკეთება შეუძლია ინდივიდს? იქნებ საკუთარი პრობლემების გადაწყვეტით უნდა დავიწყოთ, როგორც ინდივიდებმა და რთული გადაწყვეტილებები მივიღოთ. თქვენ შეიძლება არ გქონდეთ იმის ძალაუფლება, დატბორვისგან იხსნათ ქალაქი, მაგრამ შეგიძლიათ ზემოქმედება მოახდინოთ მათზე, ვინც გიყვართ... ჩინეთში ბევრი ისეთი ჟარგონი არსებობს, როგორიცაა „საზოგადოების მმართველი“ ან „ერის მმართველი“, მაგრამ ხშირად ადამიანები იმასაც კი ვერ ახერხებენ, „საკუთარი ცხოვრების წარმმართველები“ იყვნენ. ჩემთვის მოდერნიზმის განმარტება არის ის, რომ ადამიანს შეეძლოს, იყოს საკუთარი თავის ბატონ-პატრონი...

რადგან პრაქტიკულად განადგურებული ქალაქის ნანგრევებს იღებდით, რა სახის ტექნიკური გამოწვევების წინაშე აღმოჩნდით აღჭურვილობის, განათების, ენერგიის წყაროების და ა. შ. მხრივ?

როდესაც ფენჯიში ვიყავით დოკუმენტური ფილმის გადასაღებად, მხოლოდ ერთი ციფრული კამერა გვქონდა. ახლა კი სრულმეტრაჟიანი ნარატიული ფილმის გადაღებას ვაპირებდით. კარგი ის იყო, რომ DV ტექნოლოგია დიდ თავისუფლებას გვაძლევდა. გარემო ნანგრევების ირგვლივ და სხვა ადგილები, როგორიცაა მუშათა საერთო საცხოვრებელი, შეგვეძლო ძალიან დაბალი განათებით გადაგვეღო და ახლოს მივსულიყავით საგნებთან, რომლებსაც ვიღებდით.

„ნატურმორტის“ გადაღებისას ნამდვილად ვგრძნობდი, რომ ფენჯი სიურრეალისტური ადგილი იყო. გადაღების პარალელურად, თანდათან ვგრძნობდი, რომ არა მხოლოდ სამი ხეობის რეგიონის სიურრეალისტური ასპექტების გადაღება მინდოდა, არამედ მსურდა ამ ადგილის შესახებ ჩემი სიურრეალისტური წარმოსახვის ასახვაც, რაც განაპირობა ამ პერიოდში ჩინეთის განვითარების დრამატულმა ტემპმა, რომელიც ხშირად ისეთ შეგრძნებას ტოვებდა, თითქოს ყოველივე არარეალური იყო - სიურრეალისტურს ჰგავდა. სინამდვილეში, ყველაზე მეტად მინდოდა, გადამეღო იმ დროის სიურრეალისტური განცდა, რომელიც ამ გარემოში მცხოვრებ ადამიანებს უნდა დაუფლებოდა. „ნატურმორტის“ დიდი ნაწილი იყო საკუთარი თავისთვის თავისუფლების მიცემა, რომ ჩემს ინსტინქტებს მივყოლოდი. მხოლოდ იმის გამო, რომ ჩვენ თანამედროვე ჩინეთის რეალობაზე ვყვებოდით ამბავს, სრულებითაც არ ნიშნავდა იმას, რომ არ შეგვეძლო სიურრეალისტური მეთოდების გამოყენება. როდესაც თავისუფალი ხარ, შეგიძლია ნებისმიერი ტექნიკა გამოიყენო.

ბოლო ოცი წლის განმავლობაში ყველაზე სტაბილურად თანამშრომლობთ თქვენს მეუღლე ჟაო ტაოსთან. თქვენი პირველი ერთობლივი ნამუშევარი „ნატურმორტი“ იყო და „მსოფლიოდან“ მოყოლებული, თითქოს უფრო ცენტრალურ როლს ასრულებდა თქვენს ფილმებში. როგორ აარჩიეთ ის როლისთვის პირველად და როგორ შეიცვალა თქვენი საქმიანი ურთიერთობა დროთა განმავლობაში?

ეს საინტერესო ისტორიაა. [იცინის] ერთად მუშაობა „ნატურმორტზე“ დავიწყეთ. იმ დროს სცენარის მიხედვით გვჭირდებოდა გოგონა, რომელსაც თეატრალურ დასში მუშაობის გამოცდილება ჰქონდა, იცოდა ცეკვა, საუბრობდა ფენიანის დიალექტზე და იყო დაახლოებით ოცი წლის. დავიწყეთ მსახიობების ძებნა ფენიანში, მაგრამ შესაფერისი ვერავინ ვიპოვეთ... როდესაც სასოწარკვეთამდე მივედი, მეგობარმა მითხრა, რომ შანსიში ერთი უნივერსიტეტი იყო, რომელსაც ახლახან ცეკვის განყოფილება დაეარსებინა, ამიტომაც სტუდენტების სანახავად იქ წავედით. მე სტუდენტებზე ვიყავი კონცენტრირებული, მაგრამ უცებ ჟაო ტაო გამოჩნდა - ის მათი ინსტრუქტორი იყო და წუთი-წუთზე იწყებდა გაკვეთილს. მან კლასში მყოფ ერთ-ერთ გოგონას შენიშვნა მისცა და უთხრა: „თუ ცეკვა გინდა, წარმოიდგინე, რომ მუნჯი ხარ - შენი გრძნობები და ემოციები ცეკვაში მხოლოდ სხეულის ენით უნდა გადმოსცე. გრძნობით უნდა იცეკვო“. სწორედ ამ მომენტში შევნიშნე ჟაო ტაო.

იმის გამო, რომ „ნატურმორტი“ წარსულის შესახებ მოგვითხრობს, კოსტიუმების დიზაინერს ყველა სამოსის ხელოვნურად დაძველება მოუწია, რათა ავთენტურს დამსგავსებოდა. მაგრამ როდესაც ჟაო ტაო კოსტიუმის მოსარგებად გავიდა, მან მაშინვე მითხრა: „რეჟისორო, ეს სწორი არ არის!“ მე ვკითხე მას: „რა არ არის სწორი?“ მან მიპასუხა: „მე ამას ძველებურ ტანსაცმელს არ დავარქმევდი, ამას ჭუჭყიანი ტანსაცმელი ჰქვია!“ იმ ეპოქის ყველა ტანსაცმელი ძველი იყო, მაგრამ ისინი სუფთა უნდა ყოფილიყო, განსაკუთრებით თეატრალურ დასში მოცეკვავე გოგოსთვის. ის არავითარ შემთხვევაში არ ჩაიცვამდა ასეთ ჭუჭყიან ტანსაცმელს! ქალის გადმოსახედიდან, ჟაო ტაომ თავიდანვე იცოდა, თუ რამდენად დიდი განსხვავება იყო ძველ ტანსაცმელსა და ჭუჭყიან ტანსაცმელს შორის - მან იცოდა, რომ მისი პერსონაჟი ჭუჭყიან ტანსაცმელს ვერ ატარებდა. მიუხედავად იმისა, რომ 1970-იან წლებში დასის მოცეკვავეს შესაძლოა მხოლოდ წყვილი სამოსი ჰქონოდა, ის მაინც აუცილებლად გარეცხავდა მას ყოველდღე. ჩვენი თანამშრომლობის შემდგომ წლებში ჟაო ტაო ხშირად გვაძლევდა ისეთ რჩევას, რომელიც ნამდვილად ქალის უნიკალურ პერსპექტივას წარმოადგენდა…

„ნატურმორტის“ მეორე მთავარი როლის შემსრულებელი ჰან სანმინია. ის პირველად „ნატურმორტში“ გამოჩნდა და შემდეგ არაერთხელ გიმუშავიათ მასთან წლების განმავლობაში, მათ შორის, მოკლემეტრაჟიან ფილმზე „ჰედონისტები“. მას ძალიან განსხვავებული იმიჯი აქვს, ვიდრე სხვა მთავარი როლის შემსრულებელ კაც კინოვარსკვლავებს, როგორიცაა ენდი ლაუ ან ჩენ დაომინი. რამ განაპირობა თქვენი ასეთი მჭიდრო საქმიანი ურთიერთობის დამყარება ჰან სანმინთან?

ჰან სანმინი რეალურად ჩემი ბიძაშვილია და ის მრავალი წლის განმავლობაში ქვანახშირის მაღაროში მუშაობდა, ასე რომ, როდესაც მეშახტის მსგავს პერსონაჟს თამაშობს, ის საკმაოდ დამაჯერებელია. ჩემს ყველა ფილმში ის თამაშობს პერსონაჟებს, რომლებიც იშვიათად საუბრობენ, რადგან რეალურ ცხოვრებაშიც ის სიტყვაძუნწი კაცია. მიუხედავად იმისა, რომ ის იშვიათად აღებს პირს, მას შეუძლია გამოხატოს ნებისმიერი ცხოვრებისეული გამოცდილება სხეულის ენით. ჩემი ღრმა რწმენით, ის ნამდვილი კინემატოგრაფიული სახეა კამერისთვის მისი მეტყველი გარეგნობის გამო.

ჰან სანმინზე საუბრისას ბევრი კითხვა გაჩნდა იმ სიმბოლურ როლზე, რომელსაც ის თქვენს ფილმებში ასრულებს. ერთმა მაყურებელმა იკითხა, წარმოადგენს თუ არა ის თქვენს ნამუშევრებში ერთგვარ „ჩინურ გმირს“ ან „ბრძენის სახეს“. კიდევ ერთი მაყურებელი თვლიდა, რომ ის სიმბოლური სახე იყო იმ მიგრანტი მუშებისათვის, რომლებიც მიტოვებულები და მივიწყებულები აღმოჩნდნენ რეფორმების ეპოქის შედეგად გამოწვეული სოციალური ცვლილებების ტალღის ფონზე.

ჩემთვის ჰან სანმინი ადამიანების ფართო კატეგორიას განასახიერებს. ის არ არის უბრალოდ მიგრანტი მუშის ან პატიოსანი, შრომისმოყვარე ხალხის სიმბოლო. მე ყოველთვის ვუყურებ მას, როგორც ადამიანს, რომელიც წარმოადგენს იმ უთვალავ ხალხს ჩინეთში, ვინც უძლურია. აქ ვგულისხმობ იმ ძალის უქონლობას, რომელიც ადამიანებს საკუთარი ისტორიების მოსაყოლად სჭირდებათ.

თქვენი არაერთი ფილმი წარმოგვიდგენს მარგინალიზებული პირების პორტრეტებს, რომლებიც სოციალური იერარქიის ფსკერზე არიან. რა მეთოდებს იყენებთ მათი გამოცდილების გასაგებად და მათი ცხოვრების დეტალებისა და ნიუანსების დასაფიქსირებლად?

გულწრფელად რომ ვთქვა, რვეული თან არასდროს დამაქვს და არ მჯერა, რომ განსაკუთრებული დაკვირვების უნარი მაქვს. მაგრამ არის ერთი ელემენტი, რომელსაც საკვანძო მნიშვნელობა აქვს თხრობისას, ეს არის ემოცია. როდესაც რაღაც ძალიან გეხება, ფანტაზია უჩვეულოდ მდიდარი ხდება და ყველა სახის დეტალი გონებაში ცოცხლდება.

ფილმების გადაღების ადრეული პერიოდიდან ჩვევა გამოვიმუშავე, აღმებეჭდა სხვადასხვა სახეები, რომლებსაც ცხოვრებაში ვხვდები, რომლებიც შეიძლება ჩემს შემდგომ ფილმებში გამოვიყენო. შეიძლება განსაკუთრებული ყურადღება არ მივაქციო ცხოვრების ამ ყოველდღიურ დეტალებს, მაგრამ ვინახავ პერსონაჟების პორტრეტების ჩემს პატარა კოლექციას, საიდანაც სახეებს ვიღებ. არასდროს ვიცი, მომავალში ჩემს რომელ ფილმში შეიძლება გამოჩნდნენ, მაგრამ ხშირად არის რაღაც მათში, რაც მეუბნება, რომ ისინი შეიძლება კარგი მსახიობები იყვნენ…

როგორ იცვლება თქვენი მიდგომა კინოსადმი, როდესაც მხატვრულ ნარატიულ ფილმზე არ მუშაობთ და დოკუმენტურ ფილმს იღებთ? არის თუ არა იგივე შემოქმედებითი სულისკვეთება, თუ არის გარკვეული ფუნდამენტური ცვლილებები თქვენს გადაღების სტრატეგიასა და მიდგომაში?

ყოველთვის არის გარკვეული ცვლილებები მიდგომაში, რადგან ეს მართლაც ძალიან განსხვავებული ტიპის ფილმებია. როდესაც დოკუმენტურ ფილმებს ვიღებ, ისეთი შეგრძნება მაქვს, თითქოს უფრო ფორმალისტურ ელემენტებს ვაერთიანებ. თუ დავფიქრდებით, რატომ ხდება ასე, ალბათ, ეს დაკავშირებულია იმ ფაქტთან, რომ დოკუმენტური ფილმის ფორმატის საშუალებით შემიძლია, ბევრი რამ ჩემი ფანტაზიიდან აღვბეჭდო. ეს ყველაფერი შეიძლება არასოდეს მომხდარიყო - ყოველ შემთხვევაში, თქვენი კამერის წინ. მაგრამ ამავე დროს, თითოეული კადრი, რომელსაც იღებთ, უნდა იყოს ნამდვილი. ამბები ყოველთვის გამოგონილია; მხატვრული გამონაგონი უკიდურესად ეფექტური ფორმაა, რომელიც საკმაოდ ახლოა რეალობასთან. ამრიგად, მთლიანობაში, ადამიანები ყოველთვის მიისწრაფოდნენ მხატვრული გამონაგონის, როგორც ემოციების გამოხატვის საშუალების გამოყენებისკენ.

დოკუმენტური ფილმი რეალურად ყოველდღიურ ცხოვრებაში ჩარევაა. ამ გარემოებების გათვალისწინებით, ყოველთვის ვგრძნობ, რომ უფრო ექსპერიმენტული ან სუბიექტური მეთოდი უნდა გამოვიყენო, როდესაც ვცდილობ, გამოვავლინო ის, რაც კამერის წინ არ მომხდარა.

მოგვიანებით თქვენს კარიერაში ზღვარი დოკუმენტურ და ნარატიულ ფილმებს შორის უფრო ბუნდოვანი ხდება. ერთ-ერთი მაგალითია ფილმი „24 ქალაქი“ (24 City, 2008), რომელშიც შეგნებულად თამაშობთ ურთიერთკავშირებზე ნარატიულ ფილმსა და დოკუმენტურს შორის. შეგიძლიათ, ისაუბროთ მხატვრული და დოკუმენტური ფილმის კავშირზე თქვენს შემოქმედებაში?

ეს ნამდვილად გამომდინარეობს იქიდან, რომ ვგრძნობ, არსებობს თანდაყოლილი შეზღუდვები, როდესაც საქმე ორივე მედიუმს ეხება. როცა დოკუმენტურ ფილმს ვიღებ, ხშირად ვგრძნობ, რომ მას არ შეუძლია სუბიექტების ცხოვრების ჭეშმარიტი რეალობის ასახვა ისე, როგორც მხატვრულ ფილმს. შემდეგ, როდესაც მხატვრულ ფილმს ვიღებ, ვგრძნობ, რომ ვცდილობ მივბაძო იმას, რასაც ვხედავ დოკუმენტურ ფილმებში, საერთო განწყობისა და პერსონაჟების ბუნებრივი მდგომარეობის თვალსაზრისით. ეს იმიტომ, რომ ხშირად მხატვრული ფილმები საკმარისად ბუნებრივად არ გამოიყურება; ის არ არის, რასაც ყოველდღიურ ცხოვრებაში ვხედავთ. მოკლედ, ყოველთვის ისეთი შეგრძნება მაქვს, რომ გარკვეული შეზღუდვები ორივე მედიუმსა და ფორმას გააჩნია. ამიტომ გადავწყვიტე ამ დიქოტომიის გარღვევა და მათი გაერთიანება.

როდესაც „24 ქალაქზე“ დავიწყე მუშაობა, თავდაპირველ იდეას არ ჰქონდა ნარატიული კინოს რაიმე კომპონენტი. ის დაიწყო, როგორც საკმაოდ ტრადიციული დოკუმენტური ფილმის პროექტი: მე გამოვკითხე პენსიაზე გასული რამდენიმე მუშა, მოვისმინე მათი ისტორიები. სხვა ვითარების წინაშე დავდექი მას შემდეგ, რაც ოცი თუ ოცდაათი შანხაელი მუშა გამოვკითხე, რომლებიც ჩენდუს ადგილობრივ ქარხნებში სამუშაოდ გადაიყვანეს. შანხაელებს თავდაპირველად არ სურდათ ქალაქის დატოვება და როდესაც ისინი ჩანდუში ჩავიდნენ, საბოლოოდ თავიანთი პატარა საზოგადოება ჩამოაყალიბეს - ერთად იკრიბებოდნენ, ერთად ჭამდნენ, მღეროდნენ და ერთმანეთს შანხაის დიალექტზე ელაპარაკებოდნენ. ამ ჯგუფმა ძალიან დამაინტერესა, მის თითოეულ წევრს თავისი საინტერესო ამბავი ჰქონდა მოსაყოლი. იმის ნაცვლად, რომ ერთ-ერთ მათგანზე გამემახვილებინა ყურადღება, დავიწყე ფიქრი, შემეძლო თუ არა, ამომეკრიბა საინტერესო დეტალები რამდენიმეს ცხოვრებიდან და შემექმნა კრებითი პერსონაჟი.

თქვენი ფილმები „მსოფლიო“, „ნატურმორტი“, „24 ქალაქი“ და „ცოდვასთან შეხება“ (Touch of Sin) განმსჭვალულია ძლიერი მორალური ხასიათით, რომელიც ეწინააღმდეგება სოციალური უსამართლობის სხვადასხვა ფორმებს. მაო ძე დუნის ეპოქაში უმეტესი მხატვრული პროდუქცია ნაკარნახევი იყო იდეოლოგიური ხაზით მაოს ნაშრომიდან "იანანის საუბრები ხელოვნებასა და ლიტერატურაზე". იმ მომენტიდან მოყოლებული, მთელ კინოსა და ლიტერატურას ჰქონდა მკაფიო პოლიტიკური პასუხისმგებლობა საზოგადოების წინაშე, რამაც მაოს პერიოდში მხატვრული პროდუქცია არსებითად პროპაგანდად აქცია. მას შემდეგ დრო ძალიან შეიცვალა, მაგრამ თქვენი აზრით, კვლავ აქვს კინოს სოციალური პასუხისმგებლობა?

1949 წლიდან ჩინეთის კულტურულ დისკურსში დომინირებს რევოლუციური ხელოვნება და ლიტერატურა. მას აქვს მნიშვნელოვანი მოთხოვნა, რომ ხელოვნება პოლიტიკის სამსახურში იდგეს. 1980-იანი წლებისთვის, როდესაც რეფორმების ეპოქა დაიწყო, ბევრმა ხელოვანმა უარყო ხელოვნებაზე ეს პოლიტიზებული შეხედულება. ახალგაზრდა თაობისთვის 1990-იანი წლების დამოუკიდებელი კინო აღნიშნავდა დაბრუნებას ინდივიდთან და უარყოფდა პოლიტიკურ თუ სოციალურ ჩარევას ხელოვნებაში. ამის ნაცვლად, ახალგაზრდები მხარს უჭერდნენ ხელოვნების გამოყენებას ისეთი თემების შესასწავლად, როგორიცაა სიყვარული და რომანტიკა ინდივიდუალისტური პერსპექტივიდან. მაგრამ მე ამ აზრს არ ვიზიარებ. დღეს ჩინეთში თითოეულ ინდივიდზე გავლენას ახდენს ჩვენ ირგვლივ მიმდინარე სოციალური, ეკონომიკური და პოლიტიკური ცვლილებები. თითოეული ადამიანის ცხოვრებაში მუდმივად ერევა სხვადასხვა გარეგანი ფაქტორები. როდესაც ჩვენ ვაკვირდებით ადამიანებს ან ავსახავთ მათ ფილმებში, უნდა დავრწმუნდეთ, რომ ყველაფერი, რასაც ვაკეთებთ, აგებულია ინდივიდის საზოგადოებასთან ურთიერთობის საფუძველზე; უნდა დავაკვირდეთ ადამიანებს მათ სოციალურ გარემოში. იმას ვგულისხმობ, რომ ერთი უკიდურესობიდან მეორეში არ უნდა გადავვარდეთ.

„მსოფლიო“ - ყველაფერი დაფუძნებულია ნამდვილ ამბებზე. მაგრამ „24 ქალაქიდან“ და „ცოდვასთან შეხებიდან“ მოყოლებული, თქვენ დაიწყეთ რეალური ცხოვრებისეული ამბების ადაპტირება. ფილმი „24 ქალაქი“ თქვენს ინტერვიუებს ეყრდნობა ქარხნის ყოფილ მუშებთან და „ცოდვასთან შეხებას“ ოთხი სენსაციური ამბავი უდევს საფუძვლად. შეგიძლიათ, გვიამბოთ, როგორია ამ უზარმაზარი მასალის, რომლის დიდი ნაწილიც ნაკლებად ნარატიულია, დამუშავების პროცესი და როგორ იქცევა ის დასრულებულ სცენარად?

როდესაც „24 ქალაქს“ ვიღებდი, ჩინეთის ეკონომიკა გეგმურიდან საბაზროზე გადადიოდა. ჩინეთში გეგმური ეკონომიკის პირობებში მუშებსა და ქარხნებს შორის უნიკალური ურთიერთობა არსებობდა. მსგავს ქარხნებში, სადაც მე გადავიღე ფილმი, მუშები მთელი მათი ოჯახებით დამოკიდებულები იყვნენ ქარხანაზე ცხოვრების თითქმის ყველა ასპექტში. მასობრივი წარმოების ქარხანას, როგორიც ფილმში იყო, ჰყავდა ოცდაათი ათასი მუშა და ორმოცდაათი ათასი კმაყოფაზე მყოფი პირი. ასეთ ქარხანას ჰქონდა საკუთარი ბაგა-ბაღი, დაწყებითი სკოლა, საშუალო სკოლა, საავადმყოფო. მას საკუთარი სამგლოვიარო დარბაზიც კი ჰქონდა - დაბადებიდან სიკვდილამდე ცხოვრების ყველა მთავარ მოვლენაზე ზრუნვა შეიძლებოდა ქარხნის ტერიტორიის დატოვების გარეშე! საბაზრო ეკონომიკაზე გადასვლასთან ერთად მუშები მხოლოდ სამუშაო ძალად იქცნენ. მათი დიდი ნაწილი ასაკის გამო დაითხოვეს და უცებ საზოგადოება უმუშევრობის მზარდი ტალღის წინაშე დადგა. მუშები იძულებულნი გახდნენ, საკუთარ თავზე თავად ეზრუნათ. ამან მნიშვნელოვანი ცვლილება გამოიწვია საზოგადოებაში. მე ვარ საბაზრო ეკონომიკის სისტემის მტკიცე მხარდამჭერი, მაგრამ ძალიან მაწუხებს მუშების ბედიც, როდესაც ისინი ამ ძალადობრივ, რევოლუციურ, უეცარ ცვლილებას აწყდებიან, რომელიც მოულოდნელად ართმევს მათ საარსებო წყაროს და ძალიან მძიმე მდგომარეობაში აგდებს. ამიტომაც მინდოდა, გამომეყენებინა ეს ფილმი მრავალი ჩინელი მუშის ბედის მოულოდნელი ცვლილების გამოსახატად.

პირველი კითხვა, რაც დამებადა, იყო, თუ რომელ ქარხანაში გადამეღო ფილმი. დავიწყე ქარხნების მონახულება. ჩემი მშობლიური ქალაქი შანსი სასოფლო-სამეურნეო ტერიტორიაა და იქ ბევრი ქარხანა არ არის, ამიტომ გადავწყვიტე უჰანის, ჩონკინგისა და შანხაის ქარხნების დათვალიერება. ერთ დღეს გაზეთში წავაწყდი სტატიას ჩენდუში მდებარე ქარხნის შესახებ, რომელიც ჩინეთის საჰაერო ძალებისთვის ძრავებს აწარმოებდა და რომლის დანგრევასაც აპირებდნენ, რადგან მიწა უძრავი ქონების დეველოპერმა შეიძინა. მაშინვე გადავწყვიტე, რომ ეს იყო ქარხანა, რომლის გადაღებაც მინდოდა. ჯერ კიდევ სოციალისტურ პერიოდში ბევრი ქარხანა დიდი ქალაქების ცენტრში აშენდა, თუმცა მოგვიანებით, როდესაც ეს ქალაქები გაფართოვდა, ქარხნების ადგილმდებარეობამ მნიშვნელობა დაკარგა. ქარხნების დანგრევის შემდეგ ეს ადგილები, რომლებიც ოდესღაც ამდენ მოგონებას ატარებდა, საბოლოოდ სრულად განადგურდება.

როდესაც უფრო ღრმად დავიწყე კვლევა, აღმოვაჩინე, თუ რამდენად დიდი იყო ამ ქარხნის მასშტაბები. კმაყოფაზე მყოფი პირების ჩათვლით, მასზე ორმოცდაათ ათასზე მეტი ადამიანი იყო დამოკიდებული. ეს იყო ცივი ომის ეპოქის ჭეშმარიტი პროდუქტი - ამერიკასთან შეიარაღებული კონფლიქტის შიშის გამო არაერთი ქარხანა ზღვისპირა რეგიონებიდან მთებში გადაიტანეს. ამავდროულად, ის ასევე მიბმული იყო უძრავი ქონების დღევანდელ კაპიტალისტურ ეკონომიკასთან, ამიტომ ეს იყო სხვადასხვა ისტორიებისგან შემდგარი სივრცე.

თავდაპირველად მე ვერ მივიღე ნებართვა ქარხანაში შესასვლელად. ეს იყო გასაიდუმლოებული სამხედრო ობიექტი, რომელიც ახლა დანგრევის პირას იყო. ამ გარდამავალ პერიოდში ქარხანას ზედამხედველობდა ორი სუბიექტი: თავდაპირველი ქარხნის მენეჯერები და უძრავი ქონების განვითარების კომპანია, რომელმაც მიწა შეიძინა. ორი ჯგუფის მეთვალყურეობით ქარხანა ძალიან მკაცრად კონტროლდებოდა. თუმცა მათ არ შეეძლოთ ჩემი გაკონტროლება, თუ მუშებს მათ საერთო საცხოვრებელში დაველაპარაკებოდი. მეც მივედი და ვთხოვე, მოეყოლათ თავიანთი ისტორიები. როცა რაიმე საინტერესოს ვიგებდი, კამერას ვრთავდი. სწორედ ამ საკმაოდ ბრმა პროცესის განმავლობაში მივხვდი, რომელ ინდივიდებზე მინდოდა აქცენტის გაკეთება, ამიტომ თანდათან მათთან დაახლოება დავიწყე.

და როგორ მიიღეთ ქარხანაში შესვლის ნებართვა?

პირდაპირ მივედი იმ უძრავი ქონების კომპანიის ოფისში, რომელმაც ქარხანა შეიძინა და უფროსთან დალაპარაკება ვითხოვე. მიმღებში მკითხეს: „და რატომ უნდა უნდოდეს ჩვენს უფროსს თქვენთან შეხვედრა?“ მე ვუთხარი: „იმიტომ, რომ დიდი კინორეჟისორი ვარ!“ [იცინის] და ბოსი მაშინვე გამოვიდა ჩემ სანახავად. [იცინის] ვუთხარი, რომ ფილმის გადაღება მინდოდა ქარხანაში და ავუხსენი, რატომ. როდესაც დავასრულე, მან მიპასუხა: „როგორც ჩანს, ჩვენ ერთ აზრზე ვართ! მე სინამდვილეში პოეტი ვარ! და მეც ვთვლი, რომ ჩვენ უნდა გადავიღოთ ფილმი, იმისათვის, რომ გვქონდეს რაიმე ჩანაწერი იმ ადამიანების შესახებ, ვინც აქ მუშაობდა!” მოგვიანებით მან მკითხა: „რას იტყვით იმაზე, რომ თქვენს ფილმში ინვესტიცია ჩავდო?“ მე ვუპასუხე: „რა თქმა უნდა, ეს ფანტასტიკური იქნებოდა!“ [იცინის] ის გახდა ფილმის მეორე უმსხვილესი ინვესტორი! ის ხომ პოეტი იყო! [იცინის] ასე რომ, ჩვენ სასიამოვნო თანამშრომლობა გვქონდა. თუმცა ჩემს ფილმებს შორის, ამ კონკრეტულ ფილმს ცენზურის გავლა ყველაზე მეტად გაუჭირდა. ეს იყო ძალიან მტკივნეული გამოცდილება. საბოლოო ჯამში, ამ პოეტმა ინვესტორმა დაწერა ოფიციალური განცხადება ქარხნის სახელით, რომელშიც ნათქვამი იყო, რომ ქარხნის მუშები ამ ფილმს მთელი გულით უჭერდნენ მხარს, რომ ფილმში ასახული ამბები სიმართლეს შეესაბამებოდა და ქარხანამ ფილმი მოიწონა. მხოლოდ ამის შემდეგ დამტკიცდა ის ჩინეთში ოფიციალურად გასავრცელებლად.

რა თქმა უნდა, ისეთი ფილმი უნდა გადაიღო, როგორიც გინდა, მაგრამ ზოგჯერ ამას თავისი საფასური აქვს, განსაკუთრებით, ჩინეთში. მაგრამ, გულწრფელად რომ გითხრათ, თუ ძლიერი ნებისყოფის მქონე ადამიანი ხარ, შესაძლებელია ამის ატანა და მსხვერპლის გაღება. იმიტომ, რომ, გარანტიას გაძლევთ, არსებობს უამრავი ადამიანი, რომელიც ყოველდღიურად ბევრად უფრო დიდ მსხვერპლზე მიდის ნებისმიერი სახის საქმიანობისთვის. ბოლოს და ბოლოს, იმ ადამიანებთან შედარებით, ვინც უმუშევარია, ვინც უსამართლობის მსხვერპლია, ვინც უმიზეზოდ დააკავეს, რა არის საერთოდ კინო? ჩვენ შეგვიძლია, გავიღოთ ეს მსხვერპლი, ჩვენ შეგვიძლია, გადავიხადოთ ასეთი საფასური. როდესაც ნახავთ ადამიანებს, რომლებიც ამქვეყნად ნამდვილი ტანჯვის და უსამართლობის წინაშე დგანან, ფილმის გადაღებისათვის ბრძოლა აღნიშვნის ღირსიც არ არის.